Икона в творчестве Пушкина |
| 30.03.2012 г. |
|
Начало публикации. Продолжение. Заключение.  Особое место занимают у Пушкина упоминания об иконах в «Истории пугачевского бунта»; их, по нашим подсчетам, около сорока. Описывая восстание, Пушкин говорит об иконах в следующих случаях. Во-первых, к помощи и заступлению чудотворных икон прибегают осажденные. Рассказывая о штурме пугачевцами Казани, Пушкин особо отмечает способ участия в защите города архиепископа Казанского Вениамина: «Преосвященный Вениамин во всё время приступа находился в крепости, в Благовещенском соборе, и на коленах со всем народом молил Бога о спасении христиан. Едва умолкла пальба, он поднял чудотворные иконы и, несмотря на нестерпимый зной пожара и на падающие бревна, со всем бывшим при нем духовенством, сопровождаемый народом, обошел снутри крепость при молебном пении» (8: 173). Как известно, город был выжжен дотла, но подоспевший на помощь Михельсон заставил Пугачева отступить, и Казанский кремль уцелел. Этот эпизод закончился опять при участии митрополита: «Михельсон отправился… в собор, где преосвященный Вениамин отслужил благодарственный молебен» (8: 173). Во-вторых, поэт обращает внимание на то, как народ и священники встречали Пугачева, когда он входил в очередной населенный пункт или брал его приступом. Пушкин много раз отмечает: «Поп ожидал Пугачева с крестом и с святыми иконами»; «Чернь встретила его (Пугачева) на берегу с образами и хлебом»; «Жители вышли к нему (Пугачеву) навстречу с иконами и хлебом и пали пред ним на колени» (8: 124, 180, 182). Свидетелем одной такой встречи, как сообщает Пушкин, был поэт Г.Р. Державин: «Подъезжая к городу, услышал он (Державин) колокольный звон и увидел передовые толпы мятежников, вступающие в город, и духовенство, вышедшее к ним навстречу с образами и хлебом» (8: 183). Надо сказать, что Пугачев выдавал себя за царя Петра III, и его встречали так (но нередко пушками и картечью) по наивности и по искренней вере в него как в царя и освободителя. В-третьих, и сам Пугачев, когда его встречали подобным образом, торжественно прикладывался к иконам, доказывая свое правоверие как православного царя и принимал хлеб-соль. Когда же он выбирал для себя дом в новопокоренном или сдавшемся городе, то, как отметил Пушкин, садился в красный угол под иконы и оттуда вершил суд и расправу (6: 331). В-четвертых, солдат, казаков, офицеров, переходивших на сторону Пугачева, приводили к присяге новому царю перед иконами, как выписано Пушкиным во втором документальном томе «Истории пугачевского бунта». Например: «Присяга была над образом, писанном в медных складнях». Наконец, в-пятых, несмотря на внешне выказываемое иконопочитание со стороны Пугачева, его сподвижники и войско после взятия города начинали грабеж монастырей и храмов. При этом надруганиям и кощунству подвергались и иконы. Пушкин выписывает десятки свидетельств, которые ему удалось собрать: «В церкви, куда мятежники приносили своих раненых, видны были на помосте кровавые лужи. Оклады с икон были ободраны, напрестольное одеяние изорвано в лоскутьи. Церковь осквернена была даже калом лошадиным и человечьим»; «Крепость была разорена и выжжена, церковь разграблена, иконы ободраны и разломаны в щепы»; «Город стал добычею мятежников. Они бросились грабить дома и купеческие лавки; вбегали в церкви и монастыри, обдирали иконостасы…» (8: 130, 165, 172, 229 и др.). Итак, по свидетельствам тех времен, церкви грабили святотатцы, они обдирали с икон ризы, поскольку обычно оклады были серебряные либо золотые. Конечно, при этом они могли расколоть и икону. Но Пушкин записывает и включает в свой труд факты кощунства над иконами. Пугачевцам было мало просто поживиться, им хотелось непременно осквернить икону. И Пушкин выписывает: «Маия 2-го числа церковь Захария и Елисаветская, состоящая за Яиком рекою на Азиятском Меновом дворе, свидетельствована была, в которой без изъятия все иконы святые исколоты и копьями и ножами изрезаны ими злодеями, в которой было украшение весьма не худо, сие злодейское тиранство над иконами всякого христианина может привесть в слезы и в крайнее сожаление… каждая икона знаков десять и более на себе имеет, а что было можно, то и грабили и увезли без остатку». В другом месте Пушкин выписывает: «А у Распятия Господня, которое над царскими дверьми стояло, усмотрен гвоздь в уста пробитый». Или Пушкин приводит свидетельство очевидца: «Я, имея овса на сутки, думал догнать Пугачева в Петропавловской, однако и ту нашел разоренную и сожженную. Церкви были разграблены, образы исколоты, и из них щепками кашу варили». Из «Известия о Емельке» Пушкин выписывает: при губернаторских покоях «на восток построена была великолепная церковь, в которую сии злодеи купно и с татарами вместе въезжали верьхами на лошадях, во оной пребогатую ризницу со всею утварью ограбивши, над новоизображенными божественными иконами всячески ругались». В XVIII веке появились и получили довольно широкое распространение «иконы», написанные на холсте (ранее же холст служил лишь в качестве паволоки, которую наклеивали на доску). Пушкин в своей «Истории» приводит несколько рассказов участников сражений с бунтовщиками и очевидцев осквернения таких икон. Вот одно свидетельство: «Наша партия, разделясь на две части, ударили сильно на копьях и саблях, тотчас злодеев смяли и привели в великую робость и сколько было возможно гнали, из которых убито на месте человек слишком до 70, притом отбит один значок и в добычу получено лошадей с седлами 150, у которых находили под седлами святые иконы, писанные на холсте, вместо наметов, кои награблены из губернаторской загородной церкви, и с тем благополучно наши войска в город возвратились». Пушкин выписывает и еще несколько подобных фактов: «В хоромах окошки и двери разбивали, а на холсте иконы божественные писанные к себе брали, под седла клавши на оных ездили, как то после, то есть в ноябре месяце, при главной из города высылке захвачен нашими войсками был самый главный вор, Емельки Пугачева любимец и великой наездник и кровопивец, вышепомянутый престарелый Шелудяков, которого как скоро 14-го числа в город Оренбург наши войска привезли и в секретную канцелярию поведши сего любимца Емелькиного, на самом верху седла нашли образ, на холсте написанный, распятого Спасителя нашего Господа Иисуса Христа, который образ прилучившийся в то время присланный в Оренбург на житье разжалованный статский советник за знание сделанных полковником Пушкиным фальшивых ассигнаций Феодор Иванович Сукин, узнал, яко то был из его заимки, купленный у генерал-маиора и бывшего здесь обер-коменданта Ланова, и ему, Сукину, того ж часу отдан». Комментарии здесь, как говорится, излишни. Отметим только, что Пушкин отметил сам и хотел обратить внимание читателя на все эти факты надругательства над иконами. Частично это варварское иконоборство объясняется тем, что в рядах пугачевского войска было много язычников и мусульман, башкир и татар, для которых икона вовсе не была святыней, а у многих даже вызывала презрени. Но свидетели упоминают, что в обдирании золотых окладов с икон участвовали и русские; использовали писаные на холсте образы в качестве потников не только инородцы, но и ближайшие помощники Пугачева из своих. В действиях пугачевцев видны одни и те же из века в век повторяющиеся приемы, к которым прибегают иконоборцы всех времен и народов. В Византии было известно много случаев, когда императоры-иконоборцы в знак отречения от иконопочитания требовали от защитников икон осквернить каким-либо образом икону. Например, Константин Копроним в 762 году казнил игумена Иоанна, настоятеля монастыря около Кизика, за то, что тот отказался наступить на икону Богородицы. Другой император-иконоборец, Феофил, в начале IX века стремился уничтожить всех изографов, если же они желали остаться в живых, то должны были «плевать на иконы и попирать их на полу ногами как нечто скверное» (Болотов. 1917. 4: 536, 576). Позже в России в XV веке сначала стригольники, потом жидовствующие тайно в своем кругу оскверняли святые образа: они мочились на иконы, бросали их в отхожее место, плевали на них, клали под постель, вставали на них ногами, когда мылись в бане и т.п. (Просветитель. 1993. 348-349). Святотатствовали и уничтожали иконы предшественники Пугачева Стенька Разин в конце XVII века и Кондрат Булавин в начале XVIII века. Иконы уничтожали все завоеватели русской земли: немцы, шведы, поляки, французы, о чем также сохранилось немало свидетельств. Но, конечно, самый большой удар по русскому иконописанию был нанесен большевиками: огромную часть икон уничтожили, немалую часть продали за бесценок за границу; были насильственно закрыты все иконописные мастерские. Перед тем как икону уничтожить, ее часто оскверняли: в иконы стреляли, как в мишень, иконам выкалывали глаза, вставляли в рот святому дымящуюся цигарку, просто раскалывали и топили ими печи и т.п. Пушкин, собирая материалы о восстании Пугачева, как будто предупреждает и даже предсказывает возможность повторения такого варварского и кощунственного иконоборства. Следует сказать о еще одной форме присутствия иконы в творчестве Пушкина, когда икона не названа, о ней не сказано, она незаметна. В известном стихотворении «Мадонна» читаем: Одной картины я желал быть вечно зритель, Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, Пречистая и наш Божественный Спаситель — Она с величием, Он с разумом в очах — Взирали, кроткие, во славе и лучах, Одни, без ангелов, под пальмою Сиона (3: 166). В этом сонете поэт выделил величие Девы и разум в глазах Младенца — именно те черты созданных Рафаэлем образов, на которые впоследствии обращали внимание едва ли не все писавшие о «Сикстинской Мадонне». В комментариях к этому стихотворению (3: 454) говорится, что речь идет о белокурой «Мадонне» Перуджино, перед которой Пушкин, по его выражению, «часами простаивал» в Петербурге. Мадонна была внешне похожа на Наталью Николаевну Гончарову, и поэт не купил ее только из-за высокой цены — 40 000 руб. (10: 240, 552, 642). Однако ни в одном собрании Петербурга нет похожей картины. И вообще у Перуджино нет Мадонны только с ангелами, которых было бы легко мысленно убрать из композиции (что и делает Пушкин). Г.М. Кока полагает, что в стихотворении Пушкина имеется в виду старинная копия картины Рафаэля «Бриджуотерская (Bridgewater) Мадонна» (Шотландская Национальная галерея, Эдинбург; см.: Рафаэль. 1983: 98, № 73). Эта копия была выставлена в книжном магазине И.В. Слёнина в Петербурге[41] и продавалась в качестве подлинника, а потому и стоила так дорого (Пушкин. 1974. 2: 587). Мы полагаем, что в стихотворении «Мадонна» поэт говорит не о произведении Перуджино и не о копии «Бриджуотерской Мадонны», а о «Сикстинской Мадонне». О Перуджино мы уже сказали, а в «Бриджуотерской Мадонне» нет ангелов; как раз на этой картине Мадонна и Младенец изображены «одни, без ангелов», и там некого убирать. Кстати, нельзя сказать, что Бриджуотерская Мадонна смотрит с величием (Она склонилась к Младенцу); Младенец же изображен не как «Божественный Спаситель» (Пушкин), а как игривый ребенок, поза которого ясно предвещает скорое пришествие маньеризма. Не видно и разума в Его очах, поскольку лицо Его повернуто вверх к Матери (Рафаэль. 1983: 98). И все же, обратившись к черновикам стихотворения, мы находим, что вначале у поэта значилось «играющий Спаситель», а не «Божественный». Поэтому можно признать, что первым толчком к написанию стихотворения послужила «Бриджуотерская Мадонна», но законченное стихотворение свидетельствует о том, что в конце перед мысленным взором Пушкина стояла «Сикстинская Мадонна». Но и после этих рассуждений остается «загадка пальмы»: поэт желал бы видеть Мадонну с Младенцем под пальмой. У Рафаэля есть картина «Святое семейство под пальмой» (хранится также в Шотландской Национальной галерее); Мадонны с Младенцем под пальмой — нет. Можно предположить, что и здесь Пушкин корректировал композицию "Сикстинской Мадонны": ему мешала кулисная драпировка по обеим сторонам Мадонны, и он предпочел бы видеть там пальму. В любом случае это стихотворение содержит еще не одну загадку для исследователей. Пушкин считает лишними фигуры ангелочков (скорее даже амурчиков). Позже такие художники, как И.Н. Крамской и В.Д. Поленов, также обратили внимание на композицию картины и единодушно нашли лишними фигуры святого Сикста, святой Варвары и ангелов, которые «только мешают, развлекая внимание и портят впечатление» (Крамской. 1937. 1: 64). Как нам кажется, претензии к композиции картины вызваны у Крамского и Поленова композиционными особенностями иконописных подлинников: на иконе не должно быть ничего отвлекающего внимание, икона должна помочь сосредоточиться в молитве, поэтому, по словам Крамского, «развлекая внимание», картина снижает духовное воздействие. Скорее всего именно об этом говорил и Пушкин, мечтая видеть у себя в рабочем кабинете Мадонну, по описанию совпадающую с «Сикстинской», но «без ангелов», ведь без них композиционно картина напоминала бы традиционный, привычный русскому глазу Деисус или Богородицу с предстоящими (например, преподобными Сергием и Никоном Радонежскими или Зосимой и Савватием Соловецкими). Примечательно, что поэт не сравнивает религиозную живопись с иконописью, и даже само слово «икона» не употребляет, но тем парадоксальнее, на наш взгляд, выглядит скрытое в подтексте сопоставление религиозной живописи и иконописи. Заметим, что Пушкин употребляет и слово «одни», что можно понять и так: не только без ангелочков, но и без предстоящих Сикста и Варвары. В этом случае Пушкин предвосхитил мнение Крамского и Поленова. Еще в одном стихотворении икона невидимо присутствует у Пушкина — «В начале жизни школу помню я…» К интерпретации стихотворения обращались Иннокентий Анненский, Дмитрий Мережковский, Валерий Брюсов и едва ли не все ученые-пушкинисты. В этих терцинах для исследователей заключено много загадок. Например, такая: кого конкретно имеет в виду поэт под двумя кумирами-бесами. В комментарии к этому стихотворению в десятитомнике Пушкина говорится, что один кумир — статуя Аполлона, другой — статуя Венеры (другие исследователи называют ее Афродитой). Как замечает Б.А. Васильев, странно было бы назвать Венеру «женообразной», и предлагает видеть в одной статуе Аполлона, а в другой Вакха (Васильев. 1994. 182-183). В таком случае Пушкин задолго до Вячеслава Иванова выделил две наиболее репрезентативные, символические и значимые фигуры античной мифологии, искусства и всей античной культуры. Не менее спорным остается вопрос о том, кого имеет в виду поэт под «величавой Женой»? Амплитуда колебаний в понимании Жены исключительно велика. В «Выбранных местах» Гоголь написал, что в виде строгой Жены поэт олицетворил науку. Также еще в XIX веке Н.С. Кохановская (Соханская) предположила, что это аллегория — олицетворение высшей житейской мудрости. Д.Н. Николич, наоборот, хочет видеть в Жене одну из воспитательниц, одну из гувернанток и даже называет несколько возможных имен (Васильев. 1994: 183-184). Митрополит Антоний (Храповицкий) полагал, что под чужим садом Пушкин разумел Западную Европу, а Женой Пушкин называет Святую Русь и Православную Церковь (Пушкин. 1996: 147). Б.А. Васильев предлагает новую интереснейшую интерпретацию этого пушкинского образа: величавая Жена — это чудотворная икона Божией Матери Знамение (Васильев. 1994: 186). Икона эта, согласно преданию, была привезена в подарок царю Алексею Михайловичу из Византии. По наследству она перешла со временем к Елизавете. Царица очень почитала икону, поскольку в день празднования иконы Знамение (27 ноября) она официально взошла на престол. В честь иконы царица построила в роще Царского села Знаменскую церковь. Позже в эту церковь ходили лицеисты (хотя у них была и своя церковь в Лицее), а роща стала постоянным местом их отдыха и игр. Пушкин, конечно, не раз молился перед этой иконой. Его описание во многом соответствует царскосельской иконе Знамение: смиренная, одетая убого, но величавая видом; покрывало на челе, светлые и вместе с тем строгие очи, строгая краса чела и уст; Ее разговоры правдивы и смысл их понятен, Своими советами и укорами Она хранит строгий надзор за школой (здесь речь идет, вероятно, о христианских заповедях). И вот от этой Жены убегал отрок в Екатерининский сад к статуям Аполлона и Вакха, которые против его воли влекли его к себе. И хотя уже тогда он понимал, что это демонское наваждение — его «сковывал» холод, уныние, лень, угрюмость, кумиры сада покрыли душу тенью — поэт не смог от него освободиться. Так становится понятным, что в стихотворении противопоставляются христианство и язычество; строгие, ясные, чистые заповеди и прекрасные, на первый взгляд, но сомнительные и лживые идеалы; смирение и гордость; чистота и сладострастие; строгая красота и волшебная краса; икона и идол. Главный смысл стихотворения — в запоздалом покаянии поэта перед величавой Женой за то, что он в юности часто не прислушивался к Ней, а убегал к языческим кумирам. Стихотворение считается, как и многие другие произведения Пушкина, незаконченным. Но, как нам кажется, оно вполне завершено и примыкает к другим стихам поэта, в которых выражены покаянные мотивы. Напомним лишь одно, самое известное: И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю (3: 57). Итак, все стихотворение есть покаяние за юношеские измены Жене, лик Которой был запечатлен на чудотворной иконе. Б.А. Васильев пишет: «А.С. Пушкин был, по-видимому, первым среди представителей русского образованного общества первой половины XIX века не только оценившим художественные достоинства этого произведения древнерусской иконописи (иконы Знамение), но и выразившим свое впечатление в поэтической форме. Он не усомнился противопоставить «Богоматерь Знамение» художественным образам античной скульптуры, а живой символ Богоматери — пантеистическим силам древней Эллады… Пушкин на столетие предвосхитил взгляд на древнюю иконопись как на высокое искусство, получивший полное и широкое признание только в наши дни» (Васильев. 1994: 189). Таким образом, икона присутствует в творчестве Пушкина в самых разнообразных формах: красный угол с иконами, молитва и молебен перед иконой, сияние иконных окладов в свете лампад, благословение иконами новобрачных, икона на кладбищенском кресте, крестный ход с иконой, воинская присяга перед иконой, уничтожение икон и кощунство над ними, иконопочитание и его особенности в петровские времена, икона и образ Божий в человеке, наконец, икона и картина или восприятие религиозной живописи сквозь призму русской иконы. Православие.ru Валерий Лепахин |
