«Пишу образ в нашу деревенскую церковь – жертву приношу...» Иконы работы И. Е. Репина

В мае 1892 г. великий русский художник Илья Репин (1844 – 1930) приобрел в 16 верстах от Витебска имение «Здравнёво». Здесь на протяжении 1892 – 1902 годов художник создал ряд своих известных картин и рисунков: «Осенний букет» (1892, ГТГ), «На солнце» (1900, ГТГ), «Дуэль» (1896), «Белорус» (1892, ГРМ), «Восход Солнца на Западной Двине» (1892, Кунстхалле, Киль), «Лунная ночь» (1896, НХМБ, Минск)… В этом перечне особое место занимают иконы – «Христос с чашей» и «Богоматерь с младенцем».

Православная вера явилась неотъемлемой частью жизни и творчества художника. Илья Ефимович не раз воспроизводил на своих картинах сцены Священного писания, деяния святых, эпизоды из истории русской православной церкви. Глубокое христианское мирочувствование художника проявилось и в изображении, казалось бы, обыденных сюжетов из мирской и церковной жизни. В тяжелые для России и православия годы, находясь вне родины, но сопереживая с ней, мастер создал целую серию крупных полотен на евангельские темы.

Вспомним и о том, что Илья Репин первые уроки мастерства приобрел у иконописцев в своем родном Чугуеве и сам начинал как иконописец, хотя в последствие и нечасто возвращался к этому жанру. На святой земле Белой Руси центром духовного притяжения стал для Репина и его семьи маленький деревянный храм Рождества Пресвятой Богородицы в селе Слобода (ныне пос. Верховье). И, безусловно, это вряд ли бы случилось, если бы не сила веры и нравственные качества священника Димитрия Диаконова (1858 – 1907), настоятеля храма в то время. Отец Димитрий всего себя отдавал служению: «Он любил, служить, любил проповедовать, требы исполнял по первому зову», – вспоминает современник. Особой заботой настоятеля являлось благолепие храма: «О. Димитрий был художник в душе: у него в храме мало того, что было всегда замечательно чисто и опрятно, но и все имеющиеся священные вещи и иконы были размещены в высшей степени симметрично и с большим вкусом: скромный иконостас всегда был изящно декорирован зеленью и цветами; вообще в храме во всем были видны рука и глаз художника. И вот случилось так, что в эту церковь, с таким вкусом обставленную как бы в награду о. Димитрию за его любовь к художественному, были пожертвованы местные иконы Спасителя и Божьей Матери кисти знаменитого русского художника Репина» .

Поводом для этого дара послужило печальное событие – 3 июня 1894 года в Здравнёве умер отец художника Ефим Васильевич Репин (1804 – 1894). Тело усопшего обрело покой на кладбище Слободской церкви. Глубоко переживая случившееся, Илья Репин на протяжении 1894 – 1896 годов создает для иконостаса церкви местные иконы Спасителя и Божьей Матери. О пожертвовании иконы Спасителя сообщалось в номере «Полоцких епархиальных ведомостей» за 1 марта 1895 года .

В письме к своей ученице Вере Васильевне Веревкиной Репин так описывает ход своей работы над иконами: «Пишу образ в нашу деревенскую церковь – жертву приношу – Божию Матерь с младенцем (Христос написан мной в прошлом году, ну, и следует необходимый pendant). Уж очень возмутительны были прежние образа. Богородица вышла у меня похожа на Вас совершенно невольно» . Информация о пожертвовании второй иконы помещена в «Полоцких епархиальных ведомостях» за 15 ноября 1895 года , но на обороте самой иконы вместе с репинской подписью стоит дата «1896».

В исторической справке о церкви в селе Слобода, составленной предположительно в 1920 году, содержатся следующие сведения об иконах: «В церковной летописи с. Слободы под 1894 годом имеется такая запись: “Июня 20 дня 1894 года слободская церковь получила в дар от знаменитого русского художника профессора Академии художеств Ильи Ефимовича Репина, его собственной работы, художественно написанную на цинковой доске местную икону Спасителя, для предохранения которой от порчи им же приобретено стекло. Г. Репиным предъявлено требование, чтобы она никогда и никем не была поправляема, подновляема или переписываема до дня своего существования”.

Спаситель изображен в белом одеянии, в терновом венке, который у него расцвел. В одной руке у него чаша, а в другой кусок хлеба. “17 января 1896 года Илья Ефимович Репин, согласно обещанию, пожертвовал своей работы местную икону Божией Матери, написанную на цинке. Таким образом, в Слободской церкви имеются две иконы работы знаменитого художника проф. Репина. Завет жертвователя – беречь и никогда ни переписывать, ни подновлять”.

Божия матерь изображена смуглой женщиной юга и на руках у нее 3-4 летний младенец Иисус, поднявший вверх к небу свою руку. Эти две иконы величиной 22 1/2 х 12 вершков составляют предмет гордости Слободской церкви и даже всей Полоцкой епархии» .

Даже после мимолетного взгляда на репинские иконы для слободской церкви, можно заметить, что они отличаются от всего созданного художником ранее. Действительно, 1890-е годы, которые совпали с пребыванием Репина в белорусском имении, стали для признанного мастера периодом мучительного поиска нового живописного языка, тягой к экспериментаторству в области композиции, колорита, техники мазка. А его «Письма об искусстве» (1893 – 1894) с репортажами о художественной жизни Европы вызвали эффект шока у друга художника критика В. В. Стасова и привели к разрыву и конфронтации длившейся шесть лет (1893 – 1899). Консервативная критика не могла простить Репину тезиса «Искусство для искусства» и попрания основ «критического реализма».

Действительно, репинские письма-репортажи появились в тот период, когда символизм переживал расцвет в странах Западной и Восточной Европы. Художник анализирует картины символистов на выставках, дает характеристики творчеству А. Беклина, Ф. Штука, П. Пюви де Шаванна, Д. Уистлера, показывая при этом понимание терминологии символизма, сознавая его «законность» для европейского искусства, но называет это течение «старческим искусством больного душой художника» .

То, что увлечение символизмом не было чуждо Репину, отразилось и в его участии в деятельности Абрамцевского кружка, считающегося предтечей символизма в русском искусстве. С конца 1880-х годов художник был посетителем литературных кружков и салонов, в которых формировалась эстетика раннего символизма В. С. Соловьева, К. М. Фофанова, Д. С. Мережковского, Н. М. Минского и других литераторов.

Позже, 7 августа 1894 года в письме к Е. П. Антокольской из Здравнёва Репин пишет: «Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно – все, кажется мелко, не стоит труда. Я думаю это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой. У нас нет горячей, детской любви к форме; а без этого художник будет сух и тяжел и мало плодовит. Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль – как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования; оно вздохнет свободно, взглянет на мир божий с любовью и радостью, и будет отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий...» .

В 1896 году Репин стал инициатором проведения известной выставки «Опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников и учеников», где демонстрировались символистские работы Е. Д. Поленовой, В. М. Васнецова, А. Я. Головина и других художников. Исследователи творчества И. Е. Репина не относят его картины, в которых проявились символистские тенденции («Взятие Христа стражею» (1886), варианты и эскизы на тему «Искушение Христа», «Птица Сирин» (1892). «Видения одолели» (1896), «Встреча Данте и Беатриче» (1896)), к удачам художника, но, безусловно, это яркие свидетельства творческих исканий мастера.

Возьмем на себя смелость поставить в это ряд и иконы «Христос с чашей» и «Богоматерь с младенцем».

Поиск «духовной субстанции», романтические видения и грезы, религиозные чувства, образы-символы, порождённые прозрением творца и открывающие потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Все это можно было выразить в разработке религиозных сюжетов и неслучайно художники-символисты обращаются к ним, пытаясь наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием и передать тревожащую неустойчивость мира.

На всю, казалось бы, отдаленность от первых опытов в иконописании и традиций чугуевской школы можно обнаружить определенное следование Репина образцам, усвоенным в юности.

Особенно это отразилось в работе над иконой Христа. Внучка Репина Татьяна Николаевна Дьяконова (в девичестве Язева) со слов своих близких вспоминала: «Образа Божьей Матери и Христа дедушка написал в память отца своего, когда его там похоронили, и вначале Христос был изображен положившим руку на земной шар, и кровь из руки его стекала на земной шар. Но вскоре (пока картина еще была у дедушки дома) дедушка подумал, что для церкви это слишком тяжко и переделал ее, – Христос теперь держал в руке светящуюся чашу Причастия, но Дмитрий Николаевич, который видел первый вариант, всегда очень жалел эту переделку, хотя может быть она для церкви и больше подходила, как икона, но он находил (и был прав в этом), что первый вариант производил большее впечатление» . Действительно, если присмотреться, можно заметить, что под изображением чаши и свечения на иконе просматривается не совсем записанная окружность.

Как первый, так и второй вариант трактовки образа не соответствуют канонам, укоренившимся в иконописании центральных областей России, где Христос Пантократор, следуя византийской традиции, изображается с книгой (Евангелеем) или свитком в руке. Но на Украине и, в частности, на Слобожанщине, а также в белорусском Полесье под влиянием западной религиозной живописи появились иконы, на которых атрибутами Спасителя становятся держава и скипетр или чаша и хлеб.

Исследователь иконописи Слободской Украины Вячеслав Шулика называет два крупных иконописных центра в регионе – село Борисовка Курской губернии (ныне Белгородская обл., Россия) и город Чугуев Харьковской губернии и выделяет, следующие характерные типы икон с изображением Христа Пантократора:

Первая группа – иконы, восходящие к «византийской схеме» (поясное изображение благословляющего Спасителя с открытым Евангелием);

Вторая – иконы Христа с державой и скипетром («Спаситель благословляет правой рукой, рука изображена на уровне груди. Левая рука покоится на державе, скипетр изображен между большим и указательным пальцем»). Шар державы в некоторых случаях изображается как прозрачная сфера с облаками, то есть буквально в виде земного шара, который она символизирует;

Третья – персональные изображения Спасителя на Тайной Вечери («Взгляд Спасителя обращен вверх. Правой рукой Христос благословляет, левая рука изображена в том же жесте, что и на иконах второго типа. Т.е. вместо державы изображен хлеб. Чаша изображена на уровне груди Спасителя. Такое изображение левой руки говорит о том, что иконографически композиция “Благословение хлеба и вина” происходит от Христа Пантократора с державой») . Отмечает В. Шулика и использование чугуевскими и борисовскими иконописцами металла в качестве основы для икон , к чему также прибегнул Репин, применив оцинкованную жесть.

Обозначение власти Христа над миром атрибутами земных правителей – державой (в том числе в виде небесной сферы или земного шара) и скипетром, прослеживается с начала XV века в религиозном искусстве Италии, Нидерландов, Франции, Германии. Среди авторов таких сюжетов можно назвать Герардо Старнина (ок. 1360 – 1413), Леонардо да Винчи (1452 – 1519), Альбрехта Дюрера (1471 – 1528), Оронса Финне (1494 – 1555), Тициана (1488/1490 – 1576) и других. Сюжет становится весьма популярным и вместе с культурой барокко проникает в иконопись Украины и соседних регионов. Аналогичным путем распространяется и композиция «Благословение хлеба и вина».

Прототипом репинской иконы «Богоматерь с младенцем», вероятно, могла быть Казанская, чудотворная икона Пресвятой Богородицы, которая по описанию Григория Елисеева выглядела так: «Божия Матерь изображена на ней с преклоненною главою к божественному Младенцу.

Изображение Богоматери так называемое грудное, а потому не изображено ни одной руки Ее. Богомладенец представлен стоящим, по одежде препоясанным и десницею, несколько отклоненною в правую сторону, благословляющим» .

Но Репин вольно трактует образ и изображает Христа, с поднятой левой рукой, а не правой. Что-то подобное можно встретить у чугуевских иконописцев, так существует икона изображающая Богоматерь с младенцем, который в правой руке держит державу, а в поднятой левой – крест .

Возможно, на Репина повлияли воспоминания о совместной работе художников над церковью в Абрамцеве (1881 – 1882). Лик Спасителя иконы из Слободы очень похож на лик «Нерукотворного Спаса», написанный Репиным в Абрамцеве. А жестикуляция Христа на иконе Богоматери, напоминает икону Богоматери работы В. М. Васнецова, на которой также младенец изображен с поднятой вверх левой рукой, но и правая раскрыта перед зрителем. После того, как Васнецов использовал свой образ в росписи киевского Владимирской собора (1885 – 1896), этот тип изображения Матери Божией приобрел большую популярность и в многочисленных вариантах и копиях распространился по России.

Иконы, написанные Ильей Репиным для Слободской церкви, производили сильное впечатление на современников. Так описывается посещение церкви в мае 1905 года Преосвященным Серафимом, епископом Полоцко-Витебским: «Народу в церкви было еще мало, и тем рельефнее выставлялась на виду чистота и благолепие церкви. После встречи, Владыка долго любовался высокохудожественными местными иконами Слободской церкви – Спасителя и Божьей Матери – иконами, принадлежащими кисти знаменитого художника Репина . <...> Благословив народ, Владыка ещё раз остановился в молитвенном восхищении перед местными иконами, в особенности пред иконою Спасителя, держащего в одной руке хлеб, а в другой – чашу, и затем направился в квартиру священника» .

После Октябрьской революции в Здравневе поселилась семья младшей дочери художника Татьяны Ильиничны Репиной-Язевой . В 1929 году близкие художника в Здравневе оказалась в трудном положении – началась кампания по обложению индивидуальным налогом зажиточных и «социально-враждебных» хозяйств, после этого обычно следовало лишение избирательных прав, раскулачивание и депортация.

Вероятно, на тот момент казалось, что «недоразумение» будет быстро улажено и сотрудник музея Николай Богородский в статье, посвященной 85-летию И. Е. Репина, писал о том, что витебский музей отметит юбилей художника «открытием художественного уголка его картин» .

Но, после «рабкоровского налета» на музей, в той же витебской газете 30 ноября 1929 года появилась публикация другого рода. Статья Н. Богородского была названа «грубой ошибкой редакции», поскольку в ней нет и намека «на классовую сущность» творчества Репина, и она проникнута «восторженностью к личности» художника, который «первый харкнул гадкий плевок мутной стариковской слюны «варварам-большевикам» и эмигрировал в Финляндию» .

Вскоре директор музея и все сотрудники вынуждены были уволиться. Новое руководство попыталось использовать создавшееся положение для пополнения музейных фондов, направив 20 февраля 1930 года в Витебский райисполком письмо с просьбой сделать распоряжение о передаче музею «художественных произведений Репина» из закрытой церкви с. Слобода и имения Здравнёво в случае их национализации .

Семье Т. И. Репиной-Язевой все же удалось преодолеть все трудности и в августе 1930 года выехать в Финляндию.

В начале 1930-х годов церковь в Слободе была разрушена и репинские иконы оказались в музее. Показательно, что в информации о поступлении икон, которую директор музея Ю. И. Шевчик направил в газету «Віцебскі пралетары», при публикации было сохранено указание на источник поступления, время создания, размеры, технику, материал, но бдительный цензор убрал описание изображения, скрыв тем самым религиозное содержание и назначение произведений Репина, которые в тексте называются просто «картинами» .

Руководство музея того времени не очень дорожило немногочисленной коллекцией репинских работ и 12 января 1935 года обратилось в Наркомпрос БССР за разрешением обменять их на «картины современных художников политико-исторического содержания, необходимые для экспозиции музея» и такое разрешение было получено .

Ни Эрмитаж, ни Музей изобразительных искусств, ни Русский музей, ни Третьяковская галерея не заинтересовались поступившим к ним предложением . И все же в 1939 году репинские иконы передаются в создаваемую в Минске Государственную картинную галерею БССР . С началом войны это собрание было разграблено оккупантами, но после освобождения Минска иконы были обнаружены в костёле Святого Симеона и Святой Елены и возвращены в галерею.

В июне 1990 года святыни, созданные талантом Ильи Репина, были возвращены Витебскому областному краеведческому музею.

В.А. Шишанов (Витебск) заместитель директора по научной работе Витебского областного краеведческого музея  

Статьи опубликованы в сборнике материалов конференции «Русский Модерн»,

© Музей “Дом Иконы и Живописи имени С.П. Рябушинского”