Главная> Статьи > Искусство > Византийский стиль и стиль модерн в росписи Кронштадтского Морского собора

Византийский стиль и стиль модерн в росписи Кронштадтского Морского собора

 

Взаимодействие Византийского стиля и стиля модерн в росписи Кронштадского Морского собора (1913 год)

gamlizkiy00001.jpg

В настоящей статье впервые рассматривается роспись Морского собора во имя святителя Николая Чудотворца в Кронштадте после ее открытия в результате масштабной реставрации, произведенной в 2009-2011 годах. До этого живопись Кронштадтского Морского собора оставалась практически неизвестной специалистам в силу трагической истории памятника. Обращение к данной теме обусловлено участием автора в качестве научного консультанта работ 2011 года по росписи главного купола и парусов, центральных подпружных арок, западной центральной конхи и малых западных парусов – т.е. тех частей интерьера, где живописная декорация не была выполнена при украшении собора к его освящению 10 (23) июня 1913 года.

Кронштадтский Морской собор во имя святителя Николая Чудотворца был возведен по проекту выдающегося русского зодчего В.А. Косякова как главный храм Российского Военно-Морского Флота. На памятных досках, установленных в храме, были запечатлены имена всех военных моряков, погибших при исполнении служебного долга.

Наружное и внутреннее убранство собора отличалось богатством и выдающимся художественным качеством. Над украшением собора трудились лучшие мастера своего времени, оставившие заметный след в истории отечественного и мирового искусства. Из исторических источников известно, что в работах над убранством собора принимали участие архитектор и художник Г.А. Косяков, колоколитейщики Оловянишниковы, скульптор Н.В. Попов, мозаичист В.А. Фролов, керамист П.К. Ваулин, живописцы К.С. Петров-Водкин, М.М. Васильев, Ф.Р. Райлян, А.В. Троицкий и др. В советское время Морской собор был закрыт (1929), переделан под кинотеатр, а позднее – под клуб. Практически все историческое убранство погибло. Нецелевая эксплуатация, отсутствие реставрационных работ, события Великой Отечественной войны привели к угрозе разрушения здания собора и полной утрате памятника.

В 2009 году решением Правительства Российской Федерации начались работы по возрождению Морского собора. В предельно сжатые сроки были выполнены эскизные проекты, проектная документация и обширный комплекс художественно-реставрационных работ по воссозданию утраченного и не осуществленного убранства. 24 апреля 2012 года Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл совершил чин малого освящения собора, отмечающий завершение основных работ по воссозданию памятника.

История замысла и строительства собора достаточно подробно изложена в многочисленных публикациях . В этих работах, особенно, в книге Ю.Р. Савельева получили достаточно подробную характеристику архитектурное решение собора, его ориентация на священный прототип – собор святой Софии в Константинополе, а также творческий подход автора проекта В.А. Косякова к проработке византийского наследия. В частности, декоративное убранство фасадов и интерьеров смело и деликатно сочетало элементы византийского и романского зодчества, что находится в общем русле европейской архитектуры XIX столетия (романо-византийский стиль). В то же время, Ю.Р. Савельевым отмечалось, что соединение мотивов различных стилей и эпох открывало путь к обращению в декоративном оформлении Морского собора к стилистике модерна. Об интерпретации в духе модерна древнерусских и византийских памятников упоминали также исследователи отечественной монументальной церковной живописи рубежа XIХ-XX столетий.

Однако в силу упомянутых исторических обстоятельств полномасштабное исследование Морского собора было невозможно, и важнейший вопрос о роли стиля модерн в его убранстве серьезно никогда не поднимался. В процессе реставрации памятника был проведен комплекс натурных и историко-архивных исследований, который позволил выполнить научную реконструкцию (воссоздание) всех утраченных декоративно-художественных элементов на фасадах и в интерьере.

gamlizkiy00002.jpgПосле завершения реставрационных работ Морской собор предстал во всей своей роскоши и великолепии. Оказалось, что высказанные исследователями замечания о взаимодействии византийского стиля и стилистки модерна удивительно точно применимы к художественному убранству Кронштадтского Морского собора в целом и его живописной декорации в особенности. Поэтому в настоящей статье, наряду с исследованием иконографической программы, источников и образно-пластической системы росписи, особое внимание уделено использованию приемов, связанных со стилем модерн.

Воздействие принципов модерна достаточно очевидно уже в архитектурном решении и декорации фасадов Морского собора. Это огромные окна, украшенные витражами, особенно круглые «иллюминаторы» на южном и северном фасадах; характерное для построек модерна использование в наружном убранстве полихромных деталей: майолики и мозаики; точеное холодноватое совершенство терракотовых головок ангелов на порталах и т.д. Эстетика модерна ощущается в знаковой «морской» декорации белоснежных куполов собора, покрытых алюминием – позолоченных фризах из якорей, оплетенных канатами.

Забегая вперед, следует подчеркнуть, что использование в убранстве изображений рыб и других подводных животных, кораблей, якорей, канатов, цепей и т.д. стало важнейшим художественным приемом, подчеркивающем значение собора, как главного храма Российского Военно-Морского Флота. Именно в «морских» мотивах, имеющих древнее и традиционное христологическое значение, взаимодействие византийского наследия и стиля модерн оказалось особенно свободным и плодотворным.

Выдающаяся роль в создании гармоничного синтеза разностилевых элементов, исполненных несколькими художниками в различных материалах и техниках, принадлежит автору проекта и строителя собора В.А. Косякову. Выдающийся русский архитектор Василий Антонович Косяков и его творчество неоднократно привлекали внимание исследователей. Однако подлинная роль зодчего в истории отечественной архитектуры конца XIX - начала ХХ столетий еще ждет своего изучения. Наряду с комплексом эскизов и чертежей архитектурного решения собора, В.А. Косяковым при участии его брата Георгия было выполнено несколько сотен великолепных эскизов (ватман, тушь, подцвеченная акварелью) различных элементов и деталей наружного и внутреннего убранства: от бронзового литья дверей и проекта иконостаса до ложек для причастия. Наряду с бесценными сведениями о первоначальном замысле художественно-декоративного оформления собора (которые стали главным источником его воссоздания), эти рисунки являются самостоятельными произведениями графического искусства и заслуживают отдельного изучения и публикации.

Объем работы, проделанный В.А. Косяковым, поражает. В то же время, стремление архитектора сформировать единое, целостно осмысленное художественное пространство, объединить в нем разные виды и техники искусства позволяет связать творческий метод Косякова со взглядами и творческой практикой крупнейших зодчих европейского и русского модерна.

Единое художественное руководство архитектора не помешало художникам, участвовавшим в украшении Морского собора, проявить творческую индивидуальность. В рамках данной статьи нет возможности подробно рассказать обо всех элементах наружного и внутреннего убранства. Однако нельзя не отметить замечательные, яркие майолики фасадов (фигуры архангелов, символы евангелистов, орнаментальные панно), выполненные по эскизам Ф.Р. Райляна в мастерской П.К. Ваулина. Они, очевидно, связаны с традициями древнерусского искусства в возрождении и переосмыслении которых П.К. Ваулин видел свою задачу.

Ф.Р. Райлян был превосходно знаком с древнерусским художественным наследием. В 1910-1915 годах под впечатлением от ярких и радостных фресок ярославских храмов XVII столетия он создал многоцветный и многофигурный живописный ансамбль храма во имя Казанской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге, также возведенного по проекту В.А. Косякова. У стен этого храма зодчий нашел свой последний приют.

Мозаики над порталами собора выполнены в иной стилистике, несмотря на то, что эскизы для них также изготовил Фома Родионович Райлян – русский художник молдавского происхождения, критик, издатель художественных журналов. Сами мозаичные панно были набраны в знаменитой мастерской В.А. Фролова. Изображения святых на фасадах отличаются лаконизмом рисунка и цветового решения, исполнены физической и духовной мощи. Традиционная для иконописи плоскостность изображения органично сочетается с присущим модерну умением преобразовывать пространство в декоративное панно. В стремлении передать живые человеческие эмоции, тяготении к сложным ракурсам, изображении фигур святых в движении мозаики на фасадах Морского собора принадлежат всецело к искусству рубежа XIX-XX столетий. Здесь Фома Райлян следует художественным идеям В.М. Васнецова, с которым вместе работал над росписями Александро-Невского собора в Варшаве (1894-1912, архитектор Л.Н. Бенуа), снесенного в 1926 году.

От колористически сдержанных и экспрессивных мозаик фасадов, мозаики открытого притвора-часовни перед главным входом отличает тонкость и изящество рисунка, праздничная красочность и формообразующая роль золотых смальт. Программа убранства часовни тесно связана с византийской традицией и посвящена святителю Николаю Чудотворцу. Важную роль здесь играют изображения в медальонах русских святых князей – Владимира, Бориса, Глеба и княгини Ольги.

Благородная и светлая трактовка образов, национальная тематика мозаик свидетельствует о влиянии росписей В.М. Васнецова во Владимирском соборе (1885-96) в Киеве, которые стали огромным событием в художественной жизни страны, в развитии русского и византийского направлений в искусстве. В то же время, изысканная, рафинированная декоративность, упомянутые изящество фигур и орнаментов, несомненно, несут отпечаток стиля модерн.

Мозаики притвора-часовни выполнены В.А. Фроловым, но по эскизам другого художника – Михаила Васильева. Его кисти, согласно историческим документам, принадлежат и росписи Кронштадтского Морского собора, о которых речь пойдет далее. Но интересно, что Михаил Васильев вместе с Владимиром Фроловым и Фомой Райляном участвовал в оформлении Морского собора в Либаве (Лиепае) в 1903 году. По-видимому, уже тогда сложился творческий союз художников с архитектором В.А. Косяковым, который затем привлек их к украшению Кронштадтского Николаевского собора. Не менее интересная картина взаимодействия проработки древнего византийско-русского наследия и новаторских художественных идей стиля модерн открывается в интерьере собора. Его архитектурное решение явно связано со священным прототипом – собором св. Софии в Константинополе. Величественный главный купол покоится на мощных центральных парусах и подпружных арках. С востока и запада расположены по три полукопола-конхи – центральный побольше и два малых. Северный и южный нефы занимают двухъярусные обходные галереи, на втором ярусе открытые в интерьер. В отделке использован искусственный мрамор разных оттенков, капители колонн галерей выполнены в технике металлического литья.

Нельзя не упомянуть великолепный четырехъярусный иконостас, выполненный скульптором М.Н. Поповым по проекту В.А. и Г.А. Косяковых. Иконостас Кронштадтского Морского собора уничтожен в 1929 году, и полностью воссоздан по эскизам, фотографиям и архивным материалам коллективом «Моспроект-2» под руководством М.М. Посохина, А.Н. Оболенского, А.О. Самойлова. Несмотря на ярко выраженную «византийскую» типологию, иконостас сочетает в себе принципы различных архитектурно-художественных стилей. Его трехчастная композиция отражает наличие в соборе трех приделов: свт. Николая Чудотворца (главный), св. апостолов Петра и Павла (северный) и прп. Иоанна Рыльского, покровителя прав. Иоанна Кронштадтского (южный). В.А. и Г.А. Косяковы создали необыкновенно эффектное, богато и разнообразно украшенное сооружение. В декоре иконостаса сочетаются пышная беломраморная резьба, насыщенная христианской символикой, колонны были исполнены из красного мрамора, в декоре применялся горный хрусталь (розетки икон царских врат, вставки в венчающий гребень, подвески центрального креста), яшма и родонит (в круглых декоративных вставках тумб основания, порталов и над иконами пророческого ряда). Фигурные капители колонн отлиты из бронзы, а киоты икон над дьяконскими дверями – из серебра. Подобно многим постройкам В.А. Косякова все это великолепие дополняли мозаичные панно на софитах порталов и по всему праздничному ряду.

Перед иконостасом в северной части собора располагалась кафедра проповедника. Она импозантно сочетала белый резной мрамор с фоновыми деталями из цветных пород камня: лазурита, красного порфира, красного мрамора. Сложную христологическую символику (виноградная лоза, рыбы, кипарисы) беломраморного декора венчает скульптура орла – символ Вознесения Христа и евангелиста Иоанна, свидетеля Божественного откровения.

Весьма необычна и показательна для избранной темы стилистика икон, написанных маслом на меди Аполлоном Васильевичем Троицким. Его крупнейшей живописной работой в церковной архитектуре является роспись военного Вознесенского собора в Новочеркасске, являющегося Кафедральным храмом Войска Донского (1903). Как и Морской собор в Кронштадте, Новочеркасский Вознесенский собор возведен в византийском стиле. Однако его роспись являет сплав академической традиции с влиянием знаменитых стенописей В.М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, включая прямые цитаты последних.

В иконах иконостаса Кронштадтского Морского собора очевидно смелое смешивание иконографии, принципов построения формы византийской иконописи и монументальной живописи с декоративной изощренностью и рафинированной изысканностью произведений европейского модерна. Особенно это заметно в фигурах архангелов дьяконских дверей, которые иконографически восходят к византийским прототипам, но трактовка ликов и принципы орнаментировки ассоциируются с искусством венского Сецессиона. Необыкновенно интересно также сочетание крайней «византийской» суровости, аскетизма образов (храмовая икона Святителя Николая Чудотворца) с «модерновой» богатой и праздничной декоративной отделкой одежд и фонов. Иконы иконостаса были полностью утрачены и воссозданы по фотографиям ярославской иконописной мастерской «Ковчег» (руководитель Ю.С. Белова).

Наконец, одной из важнейших задач, решенных при воссоздании памятника, явилось раскрытие и реставрация росписи, которая при превращении собора в клуб была почти полностью заштукатурена и в течение 80 лет была недоступна для исследования.

После полного раскрытия росписи стало очевидно, что основная её часть является самостоятельной по отношению к замыслу архитектора В.А. Косякова, отраженному в его эскизах, опубликованных на страницах журнала «Зодчий», а также в рисунках архитектора из собрания библиотеки ГАСУ. Расположение большинства сюжетов и, главное, стилистика росписей сразу заставили думать, что ничего подобного в истории русской монументальной живописи второй половины XIX – начала XX века не существует.

Как уже говорилось, из исторических материалов известно, что роспись выполнена художником М.М. Васильевым. К сожалению, его биография еще ждет своего изучения. Однако можно утверждать, что этот мастер много работал в сфере церковного искусства. Помимо упомянутой росписи Морского собора в Лиепае, Михаил Васильев выполнил композицию «Евхаристия» (на линолеуме) в алтаре Александро-Невского собора в Таллине (1900 г. арх. М.Т. Преображенский), иконы Царских врат, верхний ряд иконостаса и часть росписи храма Святителя Николая Чудотворца во Флоренции (1903) в составе коллектива художников; сделал эскизы для мозаик, исполненных В.А. Фроловым, и написал запрестольный Образ Пресвятой Троицы в храме свт. Николая Чудотворца в Ницце (1902), создал росписи церкви свт. Николая Чудотворца в Бухаресте при Университете (1908-1909).

«Евхаристия» в Таллиннском соборе написана в академической традиции, живописное убранство Морского собора в Лиепае, храмов во Флоренции и Ницце решено в духе ярославских фресок XVII столетия, а росписи в Бухаресте художник исполнил византийско-греческом стиле, связанном с живописными декорациями знаменитых храмов на святой горе Афон. То есть, Михаил Васильев был превосходно знаком как с памятниками византийского и романского средневековья Европы и Балкан, так и с национальным художественным наследием.

Роспись выполнена темперой с использованием масла в качестве связующего по сухой штукатурке. После тщательного обследования и каталогизации сюжетов росписи была реконструирована ее первоначальная программа. Кроме того, стал ясно, что росписи основаны на различных иконографических источниках и стилистически неоднородны.

С одной стороны, это соответствует мнению исследователей (Е.И. Кириченко, М.Г. Неклюдовой, Н.В. Удраловой) об отсутствии в русской монументальной храмовой живописи единого господствующего течения. Поздняя академическая живопись, искания В. М. Васнецова и М.В. Нестерова, древнерусская традиция Палеха, Холуя, Мстёры, творчество Н.К. Рериха и интерес к художественному наследию Византии существовали на фоне мощной интервенции нового и свежего искусства модерна, что выражалось в их причудливом взаимопроникновении.

С другой, – заставляет предполагать выполнение работ несколькими авторами. Подтверждает это предположение исторический факт участия в росписи К.С. Петрова-Водкина. В одном из писем матери (27-28 апреля 1913 года) он прямо указывает, что ему поручено написать композицию Благовещение на алтарных пилонах Морского собора в Кронштадте.

Действительно, написанные яркими, открытыми цветами фигуры архангела Гавриила и Богоматери выделяются даже на фоне необыкновенно полихромной стенописи Морского собора. Изображение Богоматери, ее нежный, проникновенный лик, воздетые в молитве руки настолько близки картинам К.С. Петрова-Водкина («Богоматерь Умиление злых сердец». 1915 год, ГРМ), что принадлежность данной росписи его кисти очевидна и без документального подтверждения. Следует отметить традиционность расположения этой композиции на предалтарных столбах больших византийских и древнерусских соборов (св. Софии в Киеве и в Новгороде).

Остальные росписи Морского собора восходят к различным иконографическим источникам и отличаются стилистически, что подтверждает высказанное предположение об участии в живописных работах группы мастеров под руководством М.М. Васильева. Как показывает творческое наследие этого мастера, он был способен менять манеру и стиль, обладал достаточной эрудицией и творческим потенциалом. Работы велись в большой спешке. Многие композиции исправлялись прямо на стене – художник менял масштаб и рисунок фигур, мотивы орнамента и т.д. Одному человеку выполнить такой объем работ было явно не под силу.

В нижней части восточной стены центральной апсиды алтаря изображена торжественная и монументальная Евхаристия (причащение Христом Апостолов вином и хлебом), как символический образ главного церковного таинства, учрежденного самим Христом – принятие Святых Даров, Источник истинной жизни, Тела и Крови Христовой. Поскольку Евхаристия расположена в центральной апсиде, она буквально ассоциируется с реальным литургическим таинством – причащением архиереем священства. То есть сцена Причащения апостолов олицетворяет единство небесной и земной литургии, где Христос выступает как Великий Архиерей, передающий Небесную Благодать своим ученикам, основавшим Церковь земную.

Центральная роль сцены Евхаристии в алтарной росписи Морского собора явно указывает на воздействие византийских и древнерусских памятников XI столетия (собор св. Софии в Киеве), так как в более ранних византийских храмах данный сюжет занимает маргинальные зоны в декорации храмов и более он известен по иллюминированным рукописям. Это влияние можно видеть также в суровости и внутренней мощи трактовки образов кронштадтской Евхаристии, характерной для искусства Византии XI-XII столетий. Однако свободное, круглящееся письмо одежд, декоративная игра линий говорят на художественном языке нового времени, который более связан с эстетикой модерна, нежели традиционными иконописными приемами.

Тема Священства Христа получает зримое воплощение в росписи конхи центрального алтаря, где расположена огромная фигура Спасителя на престоле в иконографии Великий Архиерей (Христос изображен в крестчатых архиерейских одеждах). Этот Образ напоминает о том, что Христос – глава Церкви («наречен от Бога Первосвященником по чину Мелхиседека» (Евр. 5:10), а также о том, что священник во время Литургии символизирует собой Христа.

Благородный лик Христа с широко открытыми глазами, его благословляющий жест вне всякого сомнения следуют «васнецовской» линии в монументальной церковной живописи того времени. Воздействие стиля модерн здесь проявляется в орнаментальной живописи – одеждах, изображениях херувимов и птиц, окружающих Христа.

На внутренней стороне крайних пилястров центральной части алтаря, справа и слева от нижней части фигуры Христа изображены десять оплечных полуфигур святых диаконов и апостолов от 70-ти в медальонах. Эти образы отличаются особенным лаконизмом и своеобразной выразительностью, что позволяет связать их с ранневизантийскими и даже романскими памятниками.

Изображение Христа Великого Архиерея фланкировано огромными фигурами вселенских и русских святителей (митрополитов московских), изображенных предельно обобщенно и декоративно. Они буквально вплетены в орнаментальную живопись. Ближние ко Христу святители представлены в трехчетвертном развороте (молитвенном предстоянии). Дальние, на северной и южной стенах – фронтально. Таким образом, святители обращены к изображению Архиерея Христа и престолу собора, реально участвуя в Литургии.

В левой части алтаря (северном приделе во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла) изображены вселенские святители: Василий Великий, Иоанн Златоуст (восточный простенок), Григорий Богослов, Афанасий Александрийский (северный простенок)

В правой (южной) части алтаря (приделе во имя преподобного Иоанна Рыльского) – московские святители, предстоятели Русской Православной Церкви: Петр Митрополит Московский и Всея Руси, Алексий Митрополит Московский и Всея Руси (восточный простенок), Филипп Митрополит Московский и Всея Руси, Иона Митрополит Московский и Всея Руси (южный простенок). Святители Петр, Алексий и Филипп изображены в традиционных белых клобуках. Святитель Иона – в круглой митре, также характерной для изображения этого святого.

В образах наиболее чтимых вселенских и русских святителей, поминаемых в русском чине проскомидии, воплощена идея единства и преемственности Русской Церкви с Вселенским Православием. Образы Московских Митрополитов, известных своими трудами по созданию и сохранению Московского государства, свидетельствуют о неразрывной связи светской и церковной власти. Эта тема мощно звучит также в мозаиках на фронтонах и иконах иконостаса Морского собора.

Выше, в свод центрального восточного купола вписана композиция «Спас Эммануил с предстоящими архангелами» с ветхозаветными пророками в простенках барабана. Стиль и иконография этих сюжетов весьма своеобразны, имеют под собой самые различные источники – византийского, древнерусского и современного происхождения.

Юный Христос Эммануил («С нами Бог») подтверждает пророчество Исайи «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына, и нарекут ему имя: /Еммануил» (Ис. 7:14), являет Образ непорочной плоти, т.е. нетленность приносимого в жертву Агнца. Образ Эммануила теснейшим образом связан со сценой Евхаристии (т.е. символическим изображением самой Жертвы) на стене алтаря. Ветхозаветные праотцы и пророки (Мелхиседек, Аарон, Исайя, Давид, Соломон и др.) предвозвещали пришествие Христа.

Роспись сводов боковых конх алтаря развивают программу росписи центральной части алтаря (Евхаристия, Спас Великий Архиерей). Сюжеты живописи сводов куполов непосредственно связаны с темой Литургии, сердцем которой является Евхаристия. Здесь изображены совершаемые в алтаре и храме таинства, как отображение вечной Небесной литургии.

В северной конхе изображен «Великий Вход» – момент преложения Святых даров, центральный момент литургии, во время которого под пение Херувимской песни святые дары с благоговением переносятся с жертвенника на престол, за которым представлены три святителя: Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст.

Роспись южного малого свода представляет «Вынос плащаницы», совершаемый в Страстную пятницу. Среди несущих плащаницу можно узнать святителя Николая Чудотворца. У престола – святитель Василий Великий. В центральной верхней части обеих композиций – Дух Святой в образе голубя, святителям сослужат огненные херувимы.

Некоторые детали иконографии, а также характер этих сцен, отличающихся насыщенностью фигурами и динамичностью, позволяют полагать, что в данном случае художники ориентировались на образцы русской монументальной живописи XVII века, когда данный сюжет получает особенно широкое распространение. Например – в росписях алтарных конх Успенского собора и церкви Ризоположения Московского Кремля (1644), южного алтаря церкви Троицы в Никитниках (1652–1653), ярославских храмов второй половины XVII столетия и др. Однако подчеркнутые плоскостная геометрическая орнаментальность и декоративная ритмичность композиций почерпнуты из арсенала искусства модерна.

В простенках барабанов боковых куполов – великие святители (северный барабан), апостолы и святые (южный барабан), среди которых – свт. Николай Чудотворец, апостолы Петр, Павел, Андрей Первозванный со святым равноапостольным князем Владимиром и княгиней Ольгой, св. равноапостольный царь Константин, св. муч. Меркурий Смоленский.

Ниже под центральным малым барабаном расположен фриз, составленный из фигур трубящих ангелов, обозначающих переход от «земной» к «небесной» зоне храма. В замке ангельского фриза – Агнец, возлежащий на престоле, зримо воплощает слова Откровения Иоанна Богослова (5-7), свидетельствует о Жертве Христовой.

Малые восточные паруса отведены под четыре сюжета пасхального цикла: Явлениям Воскресшего Христа ученикам после Распятия (с севера на юг): Явление Христа в Эммаусе, Явление Ангела Женам-мироносицам, Явление Христа Марии Магдалине, Уверение Фомы. Стиль письма здесь также индивидуален и не находит аналогий в других частях росписи.

В сводах и простенках барабанов малых западных полукуполов представлены сцены благоденствия прародителей в Раю, Грехопадения, Изгнания из рая, сцены жизни Прародителей после изгнания из Рая, а также изображения животных и птиц в пейзаже. Источниками для этих композиций, по-видимому, послужили памятники ранневизантийской и раннеренессансной живописи, а может быть и античные памятники.

В центральной части западной стены, вокруг окна над западным входом помещен «Страшный суд» с традиционными для русских фресок на данную тематику сюжетами «Шествие праведников в Рай» и «Лоно Авраамово». Окно украшено витражом, изображающим Христа с Предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей, который является центральной частью «Страшного суда». Фигуры Спасителя и Предстоящих мистически возникают из света, проходящего через окно, который ложится отблесками на изображение конца человеческой истории. Таким образом, главной темой росписи является Боговоплощение, как центральный момент человеческой истории. Сюжеты росписи последовательно изображают события Ветхого и Нового Заветов, как воплощение Предвечного Замысла. От сцен утраты человеком Благодати (боковые западные конхи) и ветхозаветных пророчеств о Рождении Спасителя (Спас Эммануил и пророки в куполе и барабане центральной алтарной конхи) роспись зримо возвещает о Благой вести – Приходе в мир Христа (Благовещение на алтарных пилонах) и переходит к последовательному раскрытию догматического содержания ипостаси Бога-Сына (Спас Эммануил в своде западной центральной конхи, Христос Великий архиерей в конхе центральной апсиды алтаря), а также изображению конкретно-исторических моментов Боговоплощения (пасхальный цикл на малых восточных парусах), где акцент сделан на зримых свидетельствах Воскресения Господня.

Важнейшей темой росписи является тема Жертвы Христовой, которая раскрывается как в символических образах Спаса Эммануила, Жертвенного Агнца на Престоле (центр ангельского фриза), Евхаристии (нижняя часть восточной стены алтаря), так и в изображении реальных литургических таинств, совершаемых в алтаре («Великий вход», «Вынос Плащаницы» на сводах малых боковых конх алтаря).

Завершается программа росписи вновь в западной зоне – изображением «Страшного суда» и образом Рая («Шествие праведников в Рай», «Лоно Авраамово») в нише вокруг центрального окна над входом.

Главные темы росписи развивают изображения апостолов и других созидателей земной Церкви (барабан южной алтарной конхи), святителей и диаконов (стены алтаря, барабан северной алтарной конхи) – творцов литургии, подвигами которых воздвиглась Вселенская Православная церковь. Среди них почетное место отведено Московским святителям – митрополитам, стоявшим у истоков Русской Церкви и государства.

Отдельный цикл росписей посвящен Святителю Николаю: восемь больших композиций в нишах обходных галерей, изображающих чудеса, им совершенные. Все сюжеты связаны с морем, некоторые происходят из русской истории. В сказочной окраске и декоративности этой живописи замечательно сочетаются приемы и пространственные принципы иконы и стиля модерн. Стилистически эту часть росписи можно связать с воздействием творчества таких мастеров, как Дмитрий Стеллецкий и Иван Билибин. Сюжетные росписи окружены изощренной и рафинированной орнаментальной живописью с богатым использованием золота, где древние христианские символы соединены с «морской» тематикой. Орнаментика играет важнейшую связующую роль в объединении разностилевых сюжетов в единый ансамбль. Важнейшей художественной идеей росписи является имитация в кульминационных сюжетах («Евхаристия») фактуры мозаики – по аналогии с выделением мозаикой центральных композиций в византийских храмах.

Очевидно, что роспись Морского собора представляет собой серьезную проработку художественного наследия Византии и Древней Руси в сочетании с переосмыслением современных художественных исканий. Программа росписи составлена, в отличие от многих храмовых декораций нового времени, с учетом традиционной сакральной топографии православного храма, раскрытой в трудах отцов церкви. Наряду с очевидным влиянием традиций византийского и древнерусского искусства, в живописной декорации Кронштадтского Морского собора прослеживается обращение автора (или авторов) к достижениям европейского стиля модерн.

В этом контексте образы трубящих ангелов из фриза под восточными малыми полукуполами прежде всего обращают на себя внимание. Геометрическое решение этих фигур в профиль, акцент на контуре и орнаменте дают основание думать о знакомстве с памятниками немецкого модерна (Югендстиль) в интерпретации мастеров Дармштадской колонии. Проекты интерьеров, произведения декоративно-прикладного искусства и полиграфии, которые экспонировались на регулярных выставках, вызывали большой интерес мастеров из России. Их внимание к деятельности художников Дармштадта имело также историческое обоснование, так как этот город в Германии исторически был тесно связан с российским императорским домом. Он был родиной трех русских императриц, в том числе Александры Фёдоровны. В честь перехода высочайшей невесты цесаревича Николая в православие на её родине в Дармштадте был построен храм Марии Магдалины «Русская капелла» (1897-99) по проекту петербургского архитектора Леонтия Бенуа, расписанный В.М. Васнецовым. Этот храм является неотъемлемой частью культурной атмосферы Дармштадта наряду с памятниками немецкого модерна. Пояс херувимов в росписи алтаря, решенный в виде орнамента из геометризованных крыльев, данных четким контуром, также вызывает ассоциации с наследием Югендстиль. Сознательно упростив рисунок фигур, художнику удалось добиться исключительной художественной выразительности и одновременно декоративности этого элемента росписи.

Также в этой связи нужно упомянуть орнамент из птиц, который является фоном фигуры Христа в конхе центральной апсиды алтаря. Здесь можно говорить о знании автором достижений европейского модерна в его интернациональной стадии. Четкая графичность рисунка удивительным образом сочетается с текучестью, подвижностью элементов орнамента, образованного фигурками птиц. Эта составляющая восходит к органическим традициям модерна, обусловленным наблюдением за растениями и насекомыми с позиций новейших открытий в области биологии.

В необыкновенно изящных фигурах предстоящих Христу Эммануилу архангелов (роспись малого центрального восточного купола), исполненных мягкими, текучими линиями, можно заметить следы увлечения русских художников конца XIX – начала XX века наследием итальянских мастеров Раннего Возрождения, прежде всего, Сандро Боттичелли. В то же время, трактовка голов архангелов отражает впечатление от «Троицы» Андрея Рублёва.

Можно назвать еще множество примеров воздействия стиля модерн и других современных художественных течений начала XX века на роспись Морского собора в Кронштадте, однако это должно быть предметом фундаментального научного исследования.

Таким образом, в росписи органично сочетаются традиция и новаторство, обогащая друг друга. Достижения европейского стиля модерн обогатили древнюю художественную традицию системы росписи православных храмов, придали им современное звучание. Этот уникальный синтез обусловил исключительное место в русской культуре росписи Морского собора во имя святителя Николая Чудотворца в Кронштадте.

Итак, роспись Кронштадтского Морского собора отражает некоторые общие тенденции в отечественной монументальной живописи, ранее отмечаемые исследователями: уменьшение количества композиций, возвышение роли орнаментов и увеличение разнообразия их мотивов, мощная национальная составляющая, выраженная в тематике (русские святые, сюжеты из русской истории) и в стилистике (ориентация на древнерусские памятники).

Вместе с тем, вышеприведенный (очень общий и предварительный) обзор стилистики и источников живописной декорации Морского собора в Кронштадте позволяет утверждать, что ничего подобного в отечественной храмовой живописи рубежа XIX-ХХ столетий не существует. Упомянутые в настоящей статье монументальные ансамбли 1900-х годов, в том числе, в храмах, возведенных по проекту В.А. Косякова и расписанных при участии М.М. Васильева, не могут считаться близкими аналогиями, поскольку связаны с академическим или «васнецовским» направлением (соборы в Варшаве, Новочеркасске, и Таллине), либо с древнерусским искусством XVII столетия (Казанская церковь Новодевичьего монастыря, Морской собор в Лиепае, Николаевские церкви в Ницце и Флоренции).

В архитектуре, убранстве и росписи Кронштадтского Морского собора монолитно соединились, казалось бы, не сочетаемые художественные принципы: традиции древнего византийского и русского искусства, мотивы европейского романского средневековья и раннего Возрождения, достижения самого современного на тот момент западноевропейского стиля модерн, получившего в России блестящее самобытное развитие. Кронштадтский Морской собор зафиксировал важнейший этап в разработке национального стиля в архитектуре и изобразительном искусстве России, которая шла на протяжении всего XIX столетия и была насильственно прервана в 1917 году.

В 2011 году коллективом из более 200 живописцев, которым руководил известный московский художник Н.В. Нужный, была заново выполнена роспись на тех участках собора, где живопись исторически отсутствовала.

Весь ход работ находился под внимательным надзором комиссии по художественному убранству Морского собора, возглавляемой епископом Гатчинским Амвросием (Ермаковым). В состав комиссии вошли крупнейшие питерские искусствоведы и художники-иконописцы: Ю.Г. Бобров, Н.С. Кутейникова, Д.Г. Мироненко и др.

Н.В. Нужный и его помощники исполнили около 15 вариантов иконографического и композиционного решения росписи. Для осуществления проекта члены творческого коллектива тщательно изучили все известные архивные и изобразительные источники, связанные с историческим убранством Морского собора и его сохранившиеся элементы, выполнили множество копий и прорисовок исторической живописи.

После длительного процесса заседаний и согласований был одобрен окончательный вариант проекта, целиком и полностью основанный на стиле и пластических мотивах сохранившейся росписи Морского собора.

Вместе с тем, следовало избежать безнадежной попытки полностью имитировать неповторимый и художественно противоречивый стиль сохранившейся росписи, а также зрительно отграничить старую и новую живопись.

В центре главного купола была написана огромная полуфигура Христа Пантократора в круглой «славе», составленной из очень необычных «геометризованных» херувимов. Лик Христа и изображения херувимов основаны на исторической росписи: Лике Спаса Великого Архиерея, созданного под впечатлением васнецовских образов Спаса и херувимов, порожденных воздействием стиля модерн, в центральной конхе алтаря. Из окружающего фигуру Спаса Великого Архиерея орнамента были взяты мотив и колорит росписи сводов главного купола: золотые геральдические пары птиц на небесно-голубом фоне.

В центральных парусах были помещены монументальные фигуры евангелистов с символами. В центральных подпружных арках изображены: София Премудрость Божия (южная арка), Спас Благое Молчание (северная арка), Спас Нерукотворный на плате (восточная арка), Крест с терновым венцом (западная арка). Пространство центральной западной конхи отведено под изображение «Вознесения Господня». Апостолы размещены в простенках барабана. В западных парусах изображены (с юга на север): Рождество Христово, Богоявление, Преображение, Воскресение Христово, Сошествие во ад. Иконографическими образцами этих композиций послужили мозаики монастыря Осиос Лукас в Фокиде и другие эталонные византийские памятники. Пространство между парусами и фигурами апостолов в барабане занимает фриз из ангелов, полностью симметричный и пластически идентичный фигурам ангелов, образующих фриз в восточной зоне собора (т.е. из сохранившейся живописи), которые словно сошли со страниц журнала «Югенд». Только в исторической живописи ангелы изображены с трубами, а в новой – с кадильницами и чашами. Различается и колорит новой живописи, сгармонизированный в желто-красных тонах по цветовой ситуации западной зоны.

Интересной творческой находкой Н.В. Нужного стала разделка росписи под фактуру мозаики. Аналогичным образом выполнены кульминационные сюжеты исторической живописи («Евхаристия» в алтаре). Этот художественный ход позволил дополнительно связать старую и новую живопись, подчеркнул «византийский» характер архитектуры собора и его интерьера. Другой важный принцип воссозданной росписи – ее богатый орнаментальный убор, также восходящий к декоративным мотивам сохранившихся фресок.

Таким образом, воссозданная роспись органично вписалась в художественную систему и завершила содержательную структуру исторической живописной декорации Морского собора.

 

А.В. Гамлицкий

старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (Москва)

 

Список иллюстраций к статье А.В. Гамлицкого «Взаимодействие византийского стиля и стиля модерн в росписи Кронштадтского Морского собора (1913год).

1. Кронштадский Морской собор. 1903-1913 годы. (арх. В.А. Косяков). Западный и южный фасад.

2. Кронштадтский Морской собор. Интерьер. Вид с запада. После реставрации.

3. Роспись Кронштадтского Морского собора. Общий вид. После реставрации и воссоздания.

4. Роспись восточной зоны Кронштадского Морского собора. 1913 год. После реставрации.

5. Роспись западной зоны Кронштадтского Морского собора. 1913, 2011. После реставрации и воссоздания.

6. К.С. Петров-Водкин. Богоматерь. Фрагмент росписи южного пилона центральной апсиды алтаря. 1913 год. В процессе реставрации.

7. М.М. Васильев. Христос причащает апостолов вином. Фрагмент композиции «Евхаристия» в алтаре. 1913 год. В процессе реставрации.

8. М.М. Васильев. Трубящий ангел. Фрагмент росписи восточной зоны. 1913 год. В процессе реставрации.

9. М.М. Васильев. Святитель Николай спасает от потопления патриарха Афанасия. Композиция в нише обходной галереи. 1-й ярус. 1913 год. После реставрации.

10. Христос Пантократор. Фрагмент росписи главного купола. Главный художник Н.В. Нужный. 2011 год.

 

Статьи опубликованы в сборнике материалов конференции «Русский Модерн»,

© Музей “Дом Иконы и Живописи имени С.П. Рябушинского”

 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования